《三国演义》不是志怪小说。《三国演义》是中国古典四大名著之一，由明代小说家罗贯中所著，是一部历史演义小说。它以东汉末年到西晋初年的历史为背景，讲述了曹操、刘备、孙权三大政治集团之间的斗争，以及众多英雄人物的事迹。这部作品虽然包含了一些虚构和夸张的成分，但其主要框架和许多重要事件都是基于真实历史的。

志怪小说则是指以神鬼、妖魔、奇异现象等超自然元素为主题的小说，如《搜神记》、《聊斋志异》等。《三国演义》虽然也有一些神异色彩的描写，但这些并不是其主要内容，因此不能将其归类为志怪小说。

率先为“三国”注入奇幻色彩的，并非是罗贯中，而是这位史学家

率先为“三国”注入奇幻色彩的，并非是罗贯中，而是这位史学家

三国演义是志怪小说吗

纵览《三国志注》，《神异经》出现1次，《异物志》1次，《列异传》2次，陆氏《异林》1次，《博物志》5次，《搜神记》9次，《神仙传》1次，《抱朴子》3次，《河图括地象》1次，《瑞应图》1次，以及《启蒙注》1次，共计26处。

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在为《三国志》作注过程中，裴松之主要开展了文字解释、史实补充和评论补充的工作。因为他作注的出发点是南朝宋文帝刘义隆认为《三国志》内容太过简略，所以史实补充部分最为裴松之所重视。据近年研究，为尽可能地补充史料，裴松之甚至引用了245种书刊。（另有11处引用出处不明。）

对《三国志》，《三国志注》的研究，分析，增长知识，受益匪浅裴是三国历史变演义的开创者

唐传奇以及之后的小说，一直到《聊斋志异》，它们的写法及谋篇布局，都与《史记》一脉相承。可以说，《史记》是中国古代小说的“源头活水”，一直深刻地影响着中国古代小说的创作。

4、唐传奇的喜欢化虚为实。唐传奇的故事虽然多是虚构，但除了人名，地名、年号都是真实的。且小说的作者喜欢以“史官”自居，极力把传奇小说写的像《史记》的“列传”那样，尽量给人以“真实”的感觉。

2、唐传奇写人物故事，先从主人公的身世写起，再写主人公一生事迹，一直写到其死，以至于其后代。如《谢小娥传》开头：小娥，姓谢氏，豫章人，估客女也。生八岁，丧母。之后写她的几件事（出嫁、丈夫遇害、为夫报仇）。再如：《莺莺传》：贞元中，有张生者，性温茂，美风仪，内秉坚孤，非礼不可入。

1、唐传奇以主人公的名字为题目。故事的情节围绕这个人物的生平经历展开来写。这正是《史记》所开创的“列传”的写法。如元稹的《莺莺传》，白行简的《李娃传》，李朝威的《柳毅传》，蒋防的《霍小玉传》等等。都以主人公的名字为题目（《聊斋志异》更是这样）。

在明清小说之前，成就最高的小说，当推唐传奇。唐传奇是中国古代小说发展史上的里程碑。古代中国真正意义上的小说，是从唐传奇开始的。《史记》对唐传奇的影响，有以下几个方面。

所以，魏晋南北朝小说，是在《史记》《汉书》的影响下，发展而来的。因为小说在古代中国不受重视、或小说和史书界限还不清晰，所以，那一时期的作者，就把他们受《史记》《汉书》影响、启发而写成“小说”，很自然地也称为“史书”。这就足以说明，魏晋南北朝小说，是在“史书”的影响下，发展而来的。

魏晋南北朝小说，内容可以分为两类。一类是志怪，即以干宝的《搜神记》为代表；一类是轶事，以刘义庆的《世说新语》为代表。作者在写作这些内容时，以《史记》写史的方式，主观上把它当做史书来写，但它已经不能算得上是史书，相反，说它是小说，应该更恰当。

这一时期的人们，喜欢清谈，他们谈人物、谈史事、谈怪异，有的是真实的，有的是虚构的，但他们都把它们当作真人真事一样地谈着写着。比如干宝的《搜神记》，就是把古今怪异神奇的人物故事搜集起来，写成此书。这些奇奇怪怪的事，干宝像司马迁写史一样，一本正经地把它们写出来，一个人物一篇，文章模式和《史记》的传记几乎一样。

第二，所写之事，向着怪异、奇闻轶事的方向发展。当一种史书，大量反映降妖除怪、因果报应、长生不老这样的主题，它就和小说没有什么区别了。

第一，取材的范围扩大，并下移。《史记》《汉书》主要写帝王将相，军国大事；而魏晋南北朝时期的史书，所写之人，除了模仿《史记》《汉书》，继续写帝王将相之外，开始写各行各业的人。

魏晋南北朝小说是在《史记》《汉书》的影响下发展起来的。在司马迁之前，从事历史写作的人很少；到《史记》出现之后，它的高度的艺术性，影响着世人。人们由欣赏进而模仿，著名的有褚（chǔ）少孙（补写8篇《史记》）。至班固时，在《史记》的基础上，他剪裁、改编、补充，写成《汉书》。《汉书》受到上至王公贵人，下至一般读书人的广泛赞赏。

汉代以前没有小说，受《史记》影响，才慢慢出现了“小说”性质的文体，但那时也不称之为“小说”，而是称之为“野史”，是与正史相对而言的一种“史书”。所以，中国古代小说，是受“史书”的影响，特别是上《史记》的影响发展而来的。他们在不同历史时期，名称也不同，魏晋南北朝小说叫“志怪”、唐朝小说叫“传奇”、宋元小说叫“话本”，明清小说，则是小说发展的高峰期，门类齐全，水平都很高，如：志怪小说有《聊斋志异》、人情小说《红楼梦》、历史小说有《三国演义》、神魔小说有《西游记》、英雄传奇小说有《水浒传》等等，不一而足。

神魔志怪，明清小说，四大名著，谁与争锋

当然随着朝代的更替，清朝的小说在文化内涵上也有了不小的发展。清代小说基本是文人的创作，虽有历史、传说等素材的借鉴，但作品多取材于现实生活，较充分地体现了作者个人的意愿。在结构、叙述和描写人物各方面也多臻于成熟的境界。乾隆年间产生的《聊斋志异》和《红楼梦》，分别把文言小说和白话小说的创作推向顶峰，而嘉庆年间产生的《三侠五义》把公案侠义派小说推向顶峰，对后世武侠小说奠定基础产生深远影响。比如后来的金庸、古龙等。

刚刚我们提及的四大名著其实是属于不同的小说类型，明小说共分为五类，讲史小说、神魔小说、世情小说、英雄传奇小说和公案小说等，讲史小说代表作《列国志传》，神魔小说的代表作《封神演义》，世情小说代表作《金瓶梅》，英雄小说代表作《杨家府演绎》，也就是后来在银幕上演的杨家将。公案类小说《包孝肃公百家公案演义》还有许多。我们现在在银幕上看的优秀的影视剧作品都来源于明小说。

老舍长篇小说《牛天赐传》，与中国古代小说传统关联之处在哪？

通过对于老舍长篇小说《牛天赐传》与中国古代小说传统的关联的分析，可以看出这部小说在描写人物形象、注重情节和情感、融入社会现实和倡导进步思想等方面都具有古代小说的特点，体现了中国古代小说传统的精髓和文化价值。

县电视台在九几年采访了东南镇的几个村里的说书人，并拍了纪录片，也算是抢救性的保护了，关键现在人都不会了，也没人学了。

1949年陇县临解放时，学巷口住的余怀德老汉，摆个纸烟摊，每天下午拿本通俗小说给周围群众念，藉此吸引买烟顾客。他不懂说书的关子，也不会深入体察表述，只是照本宣科念读，单调乏时不吸引人，只能叫作念小说，不算是正规的说评书。

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每当于这样时刻，家注意。开场时先念四句“言子诗”，接着先说一段篇幅短的《聊斋》小段故事作楔子（引子），最后用“闲言道罢，书归正传”一句话转入要说的正篇正文。他口劲特大，说书吐字刚劲明快（老乡们叫他马钢咀），能抓住观众的注意力，即使匆匆过路人也为之吸引，常驻足一听。尤其是擅长根据书中情节发展，对细节加以揣摹，发挥铺叙，使内容更加丰富生动；并于吃紧处挥动扇子，比划书中人物动作，作形象地表演，达到绘影绘声、加深听众印象的说书效果。

尤其是擅长根据书中情节发展，对细节加以揣摹，发挥铺叙，使内容更加丰富生动；并于吃紧处挥动扇子，比划书中人物动作，作形象地表演，达到绘影绘声、加深听众印象的说书效果。如说《七侠五义》御前带刀侍卫展昭于黑夜闻警窜上房顶捕捉剌客这一动作时，他腰一躬，左腿圈曲，右脚一跺，口中嗖的一声，扇子向天空一指，比喻展昭上房，使听众眼光随着扇头向高处看，觉得这位“御猫”展熊飞于此时真个飞上房了，确是做到声情并茂，既闻其声，又如亲临现场，看到故事人物在动作，细致入微的地步。

开场时先念四句“言子诗”，接着先说一段篇幅短的《聊斋》小段故事作楔子（引子），最后用“闲言道罢，书归正传”一句话转入要说的正篇正文。他口劲特大，说书吐字刚劲明快（老乡们叫他马钢咀），能抓住观众的注意力，即使匆匆过路人也为之吸引，常驻足一听。

他的书场常设在南大街十字口城隍庙旁大槐树下，或下南街马家牌楼边，因他的评书出名，听的人多，需要有个大场地。说书时间，天气好的日子中午、下午两场，一般天气只下午一场。开场时场子中心置大方凳，上搁他的特用小泡壶，旱烟袋等物。稍后面长凳上搁醒堂木，他就坐在这长凳上说书，到关键处拍响醒木，提示大家注意。

杨先生走后，南街人马秉乾就独步陇县的书场了。马为人短小精干，口齿伶俐，又多读过几篇古书本，文化底子较好，算是个小知识分子，不需要拜师学书套子就能自己看书上场讲说。因此，他说的书目就有文言写成的《聊斋志异》、《列国志》、《三国演义》，或某个文人笔记类志怪小说。他说的其它大部头书，有《精忠岳飞传》、《封神演义》、《七侠五义》、《水浒传》、《彭公案》、《施公案》、《刘公案》、《今古奇观》、《儿女英雄传》、《清史通俗演义》等。

胖子杨先生大约在县一年多光景，因唱艺高，营业不错，书场子老围一大圈子人；多是经常性老听书迷，原因是，因他说的长篇全本书，要断了线那就太遗憾了。我家南邻边家老汉，那时大约有七八十岁了，大脸方，白发红颜，身体很好，是杨先生书场老顾客，每次带上小矮凳早到场，还提着一个小酒葫芦，听到得意处喝一口酒，悠悠然十分适意（这老人是个有名的酒徒）。

民国十三、十四年间（公元1924—1925年）有河北人叫杨先生的，穿大长袍，怀抱长筒黑漆渔鼓，击长檀木拍板，说“鼓儿词”全本《呼延庆打擂》、《绿牡丹》、《罗通扫北》、《秦雪梅吊孝》等。他人又高又胖，腆着大肚子，摆八字步，踱来踱去，挺有神气。同时说书声音宏亮，伴着渔鼓敲击的嗡嗡声，悦耳动听，老汉们围圈子席地而坐，吸大烟管闭目静听品赏，很是入迷。

陇县是山僻小县，民间文化娱乐活动古板单调，演地社火时有说快板，弹三弦，唱小曲的，但不经常，只在逢神会，过春节期间举行。民国十年（公元1921年）间，有河南人李老汉，眇一目，人们叫“李瞎子”的在县衙门口闹市区设场，手弹三弦三国志吞食天地3单机游戏，腿系小竹板，上下抖动作响，配合三弦说唱故事内容。但虽说有乐器伴奏，还是以说白的时间多些。所说书目有《珍珠塔》、《蒋兴哥巧会珍珠衫》、《乔太守乱点鸳鸯谱》等。他边说唱，边刻画细节，形容表演，很有风趣。小孩子们虽不懂书味，却为他的动作吸引，乐于去给捧场。那时下南大街有粮食集市，他有时也到集场去演唱。

评书，是我国民间文化娱乐活动的一种常见形式，兴起已早，到唐、宋时期普及于北方各地，以后发展到全国。人们于紧张工作劳动之余，听听这类历史掌故，消除一天疲劳，也是一种精神享受。表演方式由一人或两人在街头、茶肆设摊点，讲说些古往今来的朝代兴替，人间生活上的悲欢离合，名人的轶闻轶事等。评书，一般的只讲说不唱，用醒木或竹板敲打应节，加重语气，烘托气氛。后来发展到加添三弦，渔鼓，琵琶，敲板等简单乐器伴奏，说白带唱叫“评弹、鼓书”，或“弹词”，形成与曲艺合流的文艺形式。

《三国演义》的天命观

在《三国演义》中许多人物都认为“天”不仅主宰着无穷世事和人的命运，而且还能区别善恶而给人以佐助或惩罚。书中人物得助或成功之时，多言“天佑”、“天助”、“天授”、“天赐”一类的话语，而乏助或失败之时，则多言“天灭”、“天亡”、“天丧”、“天败”一类话语。刘备、关羽、张飞三人桃园结义，祭过天地，有客人来投，并献良马金银等相助，刘备就认为这是“天佑”（1回）；汉少帝被常侍张让劫持，迷路，“正无可奈何”之际，“忽有流萤千百成群，光芒照耀，只在帝前飞转”，陈留王便认为这是“天助”（3回）；官渡战败，袁绍身处绝境，自己便以为是“天丧”（31回）；刘备身处危境，“前有伏兵，后有追兵”，便自认为是“天亡我也！”（64回）。其实书中这些人物并非真的受到“天”的佐助或惩罚，而是他们从自己的理念心态出发，将自己在现实中的处境以“天意”加以解释。

《三国演义》认为“天”是有意志和情感的。所谓“天心”、“天意”、“天威”、“天怒”的说法书中随处可见。董卓死后迁葬，“天降大雨，平地水深数尺，霹雳震开其棺，尸首提出棺外，”以至“三次改葬，皆不能葬，零皮碎骨，悉为雷火消灭”，书中说：“天之怒卓，可谓甚矣！”（10回）《三国演义》中人物也深信有“天意”。庞统、法正等劝说刘备谋杀刘璋，夺取益州，刘备便深恐“上天不容”，而法正则认为是“顺天命”，是“天与（天意赞许）”（60回）；诸葛亮擒获孟获，蜀军历遭“哑泉、灭泉、黑泉、柔泉如此之毒”而能无恙，诸葛亮也以为“岂非天意乎？”（89回）；诸葛亮与王朗论辩，也说：“今幸天意不绝炎汉”（93回）；而诸葛亮临终为自己未能完成“恢复中原，重兴汉室”的大业而遗憾之时，仍认为不是自己不“竭忠尽力”，而是“天意如此”（104回）。可见刘备、诸葛亮都认为“天”是有意志的，而且这种“天意”主宰着人事，令人警惧。

《三国演义》认为“天”是变化着的精神本体。“天命有去就，五行不常盛”（14回），书中许多有影响的人物都有这种思想。曹丕逼汉献帝禅位时册曰：“天命不于常”（80回）；诸葛亮北伐前说：“天道变易不常”（91回）；王朗与诸葛亮争论时说：“天数有变”（93回）；司马师也说：“天道三十年一变。”（108回）但是《三国演义》中所表述的天数的变化并非是由量变到质变的过程，而是没有质变的量变过程，是一种“天数”的循环。由这种天数的循环导致的天下大势分合的循环，自然也是一种量变过程而非是一种质变过程。

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