《三国演*》实际上不是现代历史小说，而是中国古典文学中的一部著名长篇小说。它由明代作家罗贯中创作，成书于14世纪末至15世纪初。这部小说以东汉末年到西晋初年的历史为背景，*要讲述了曹操、刘备、孙权三*政治军事集团之间的斗争，以及由此引发的一系列战争和政治事件。

《三国演*》不仅是一部历史小说，也融合了*量的民间传说、戏曲故事等元素，因此在历史真实性和艺术虚构之间有着巧妙的平衡。它对中国乃至亚洲的文化产生了深远的影响，至今仍被广泛阅读，并多次被改编成电视剧、电影、游戏等多种形式的作品。

所以我不认为现在文学是真正的边缘，恰恰相反，文学产生了一种撒播效应，德里*讲的“撒播”这个词很有意*。比如刚才我碰到徐则臣，徐则臣说他的《北上》改编成了音乐剧，昨天他刚看了排演。有特点的文学，会进入更多媒介的传播，比如听书，比如音乐剧、舞台剧、电影、电视剧，那《空城纪》也有可能改编成实景演出。其实阐发的可能性更*了，对作家的要求也提高了，你得适应这个时代。

邱华栋：最近我参*一个论坛，*题是文学的多样态转化，我就从《黑神话：悟空》讲起，它是以《西游记》的母本，电影的画质，文学的叙事，游戏的结构，满足了人的好奇、竞胜和人的成长的基本*题。它是从文学生长出来的。

南方周末：有一个矛盾的现象是，19世纪可以说是长篇小说的世纪，小说读者也更多。而在1922年以来的100年，小说受到电影、电视、游戏、互联网的竞争，相对边缘化了机械师电脑打不开网页游戏，但在探索上却非常精彩。如何理解这一现象？

邱华栋：是的，你看当代美国作家，比如写生态文学的理查德·鲍尔斯，前两年出的《树语》，写北美那种巨*的一百多米高的红杉树，涉及生态、自然，又联系到百年来广阔的北美历史，真了不起。

三国演*是现代历史小说

我开始列了个300人的作家名单，当然得忍痛割爱，比如我在卡**、米兰·昆德拉、赫拉巴尔、帕维奇之间挑来挑去，最后只好把阿尔巴尼亚的作家卡***下了，其实他绝对可以放进来。

进入21世纪也是这样，从地理上来说这些作家在变化，但他们之间又有继承或者说影响的关系，比如说詹姆斯·乔伊斯影响了福*纳，又影响了*尔*斯，又影响了莫言，莫言又影响了更年轻的某个人。这个过程既是借鉴也是创造，不是单纯的模仿。

又过了一些年，我在北京读了余中先翻译的《理想藏书》，作者是法国著名藏书家、电视人皮沃，是他在电视台*持了二十多年节目，推荐的两千四百多本书。我也按图索骥读了很多。现在我家有4万册藏书，其中有上万册是世界文学的。有人就纳闷，说你怎么看了这么多书，还有科威特的80后作家，我说，这些书都有中译本，我自己去书店找，去网上找呀。

邱华栋：这部书推荐的佳作，积累了我30年的阅读。最早是从武汉*学邮局后面的书店买了一本安东尼·伯吉斯写的《现代小说佳作99种提要》，漓江出版社出的，里面有99本英语文学的书目，我就去武*图书馆找着看，有一半都没翻译过来，到现在很多也没翻译。我发现它也有它的英语和英国中心**，有些书选得挺偏的，坦率地讲也没那么好。但这本书对我还是有影响。

邱华栋：我这个观点也是受到*诗人庞德的影响，因为1922年2月2日，乔伊斯的《尤利西斯》出版，庞德就认为这一年是现代小说、现代文学的元年，而不是波德*尔出版《恶之花》的1857年。艾略特的《荒原》也是在1922年的10月出版的，这两部作品到现在影响还很*，尤其是《尤利西斯》开枝散叶，可以说影响到全世界所有的作家。1922年2月12日，鲁迅先生连载完了《阿Q正传》，这是中国现代中长篇小说的一个重要发端。普鲁斯特在这一年去世，《追忆似水年华》的第一部《在斯万家那边》的英译本在英国出版。卡夫卡这一年正在写他的《城堡》。稍微弱一点的作家，还有托*斯·爱德华·劳伦斯在写《智慧的七根柱子》，福斯特在写《印度之行》。纵观下来，这一年出现的节点式的伟*作家特别多，而且都有一种开启性。

南方周末：你最近还出版了《现代小说佳作100部》，推荐了1922年到2022年的一百部小说，为什么把1922年作为现代小说的起点？

邱华栋：中国当代作家有一个乡土的传统，很多作家都拥有“故乡”，现实意*上的故乡和文学意*上的故乡，可以高度重合。比如贾平凹的商南地区，可以写个没完，他永远是这方面的*师，比如莫言的高密乡，迟子建的额尔古纳河和东北书写。我跟王蒙老师有点像，他是河北南皮人，但你没看他哪个小说非得写南皮。他也写**，也写海外的经历，把***的生活写成一个短篇集，什么都能写。我也属于这类作家，“没有文学故乡的人”。写《空城纪》的时候，可能**古代就成了我内心的一个故乡。

我采用石榴籽的小说结构，其实也受到了《史记》的“纪传体”影响。“纪传体”不是像司*光那样的编年体叙事。当时我去武*读书，中文系老师就说，我们中文系不培养作家，你光读文学还不行，得把文史哲打通，不然你就不是武*毕业的。搞得我很惶恐，很紧张，去选了考古系的课，还选了邓晓芒老师的课，但是十八九岁哪听得懂康德的判断力批判。然后那会儿易中天老师的课《中西比较美学》好懂一点，当时我们同学都要占位置，前三排永远都是女生，很多女生以为这门课是教化妆的。（笑）

邱华栋：我这本书最早的名字叫《西域传》，《西域传》其实已经出现在《汉书》和后面的各种史书里了，是分成好多小国的纪传体。后来我看我去那些西域古国拍下的照片，发现全是废墟、空城，“空城纪”这个名字一下就跳出来了。它跟诸葛亮的“空城计”是谐音的，我一朋友就跟我开玩笑说，你改名叫诸葛华栋怎么样？我说我这个“纪”不是那个“计”，是司*迁的“纪”，“纪”和“传”是中国史书传统中非常重要的文体，确实是受到了这种影响。《北京传》和《空城纪》，“纪传”全有了，时间跨度出现了，《北京传》是3000年，《空城纪》是2000年。

南方周末：历史小说在中国的文学传统中占据着很重要的位置，不管是中国文学的重要源头《史记》，还是四*名著。四*名著里，可以说有三部都是广*的历史小说，《三国演*》是宏观的历史，《水浒传》是民间的历史，《西游记》也有玄奘西游的历史做底子。中国人特别热爱历史，甚至有种说法，历史是中国人的宗教。你从“北京时间”到“中国屏风”到近年的历史小说写作，是不是想跟中国文学传统建立更深刻的关系？

我也在里边致敬了卡尔维诺，还有意*利的翁贝托·埃科，后者（因博学）号称当代*·芬奇，写了内容不重复的书有接近200种，家里有五六十万册书，有个视频就是他带着记者穿梭在他的私人图书馆里，走了十几分钟还没走出来。卡尔维诺写了“我们的祖先三部曲”。还有法国作家尤瑟纳尔写罗*皇帝的《哈德良回忆录》，你读着尤瑟纳尔虚构的信件，突然觉得罗*皇帝的声音那么真切，全篇就有这个声音一直在回响。通过他的声音，来看到他的意识的流动，这就不是对历史人物外在的描述，而是内在化了，于是形成了*的历史小说的观念。我在小说里也使用了这些作家运用过的一些手法，当然*上了自己的创造性。

我们1980年代末上*学就接触了弗洛伊德的精神分析，接触了存在**，接触了西方*****，完全*深了对人的理解，已经不是19世纪对人的理解了。所以必须要写出人的精神的境况和深度。现代的历史小说，就试图去描绘历史的声音的肖像，像帕慕*的小说，《我的名字叫红》，里边有很多物体说话，我们就能看到他写的是奥斯曼土耳其帝国。

邱华栋：因为首先，历史本身也是历史学家写的，它已经不能等同于历史所有的原貌了。小说也是这样，历史小说不过是得有相应的时空，比如说我们今天写的这种历史小说，就是给21世纪的、2024年的人看的。他们是在全媒体时代成长的人，有一些写法就得让他们理解，我们不可能用汉代的*维、唐代的表*甚至是语言去写。

南方周末：一方面你掌握了很多材料，另一方面，这些材料并不可能真的去还原写实的古代情景，你一定会用当代的语言、当代的经验去重现它。能否再解释一下，为什么说一切历史小说都是当代小说？

有一次*伯庸参*我的*书发布会，他说我写《敦煌七窟》那一章里面，用的是“一铺壁画”，“一铺”这个词就很专业，说一墙壁画、一面壁画都不对。还有古琴要说一床琴，它要斜抱着。当然，它毕竟是一个当代历史小说，可以争辩的地方也很多。比方说，我写到特*斯河，是今天那条河的名字，但在汉代它叫什么我也不知道，如果非要较真说，汉代它不叫特*斯河，那就没法说话了，对吧。

邱华栋：我再三强调这是部小说，但前两天还是有个读者朋友一口咬定说，不对，你这小说有个小错误，说解忧公*嫁到西域去的时候不可能是二十岁，应该是十三四岁，他说我们满族在清代，姑娘都是十三四岁就嫁人。我就把《汉书》拍给他，明确写的是二十岁。还有一个先生，说冯嫽的父亲穿梭在竹简和木简中间，这不对，秦代就有了丝帛的文书了。但他是错的，为啥呢，因为丝帛的材料是蛋白质，很容易腐烂，它只不过是贵族之间写信用的，公文还是用木简和竹简。这都是我长期收集材料掌握的。

然后第二部分写唐代龟兹隐藏在长安的一个王族白明月，写到七孔筚篥、琵琶、霓裳羽衣舞，这些唐代文献上的内容都活化了，我还有点小兴奋。《龟兹双阕》的第三部分，我写到当代，*人公去**采写龟兹盛歌，想创作一个*的音乐作品。意*利美学家*罗齐说，一切历史都是当代史，历史是不是当代史，这个不一定，但一切历史小说都是当代小说。

这是一种*的历史小说的观念，就是要用内心的声音，呈现她们的人物形象，因为这人物在历史中消失了，只有通过让她们说话才能呈现。所以这小说一开始，我就想找到汉代的女性的那种最原始的形象和声音，这部分写完我还挺满意，觉得可以按第一人称写。

然后还有一个长安去的女将叫冯嫽。女人的声音在咱们中国古代典籍里是很少的，我在这第一章里就直接让她们发出声音，让她们自己来叙述。

写长篇最重要的就是结构，石榴的结构出来以后，我就想把它写成跟6个古城有关，复活这些废墟。古城曾经有的人生、死生和它的城市的形貌就找到感觉了。然后我写了第一章龟兹部分，分上下阕*一个尾曲，延伸到了当代，里边贯穿的是一个汉琵琶。汉琵琶写的是当年细君公*受汉武帝和亲政策的指派，把她送去乌孙和亲，结果她很忧伤，天天弹着琵琶想念故乡，才过了4年就去世了。后来又和亲了一位叫解忧公*，她的性格特别强悍。然后她跟乌孙王生了一个女儿叫弟史，弟史在汉文典籍里应该是一个音译，她就是混血儿了，这女孩也很强*。

突然觉得以这种结构写一部长篇，那些材料就活了。原来我觉得这不好写，**触及那么广阔的历史地理的内容，那么多真实的人物和我虚构的人物都会出现。

也是到了2015、2016年，**的朋友给我寄了一箱石榴，我*了各种各样的石榴一刀切开，一看，每个石榴的子房实际上是不一样的，有5个的，有7个的，每个子房里面有好多籽。我突然想，这可以成为一个长篇小说的*结构。传统长篇小说都是一个人或者一个故事贯穿始终。

邱华栋：对我来讲，好多写作可能是平时在构*，但是有一个契机让它迅速地生长。我出生在天山脚下，抬头一看就是博格*峰。我离开**，*学毕业到北京，对**的当代生活并不是很熟悉，所以当代的**生活我是写不了的，因为没有生活经历。但是关于**的历史材料，我可是看了不少，就跟搜集北京的资料一样。我们家还有俩柜子，关于西域的历史地理资料也是上千册，有了就放进去，所以我对研究西域历史地理、敦煌学、吐鲁番学这些学者的书，比如荣*江，都很熟悉，他们都是学术研究，我是当闲书看的。

邱华栋：我对北京的感受是，你来了就是这儿的**人。包括老北京，能老到哪儿去？无论在老城，还是三环边上，什么口音都有，但这些人都是北京人。当然广州也很包容，但北京的包容是另一种，它的包容性*于所有中国的城市。我待的时间长，我就是北京人，北京话比较幽默、好玩，你看我的性格也有了变化。所以我写《北京传》的时候，就意识到北京的特点。

南方周末：很难想象一个外地人去写《广州传》《上海传》，首先语言上就有障碍和距离国外网页游戏过关冒险游戏，你并不是在北京出生长*的，会担心写《北京传》受到合法性的质疑吗？

我说我其实也能写一《北京传》，照这个路子。我这一吹牛是因为脑子里想，已经积累了这么多年资料，是有底的。韩敬群说，你就写，我把合同给你，又打了一点预付稿费给我。合同一签完，就必须得干活了。装修房子钱也花完了，也不好退回去了。（笑）

邱华栋：很多小的、自印的材料都没列。我有两柜子书全是北京的资料，但搜集资料的时候还不知道这些东西最终会转化成什么，也不知道要写什么。直到2016年，出现了一个契机，我跟北京十月文艺出版社总编辑韩敬群见面，我说最近在看《伦敦传》，这本书写得好，80万字一*厚本，把伦敦写得活色生香，伦敦的*火、下水道、皇城，整个英国的历史，什么事都有。

我这人也是一个资料收集狂，比如我*学毕业一到北京，就开始搜集北京的资料，弄了一书柜，只要跟北京有关就扔进去，比如什么《慈云寺志》《*红门简史》。

邱华栋：对历史小说的写作，我也是很早就开始琢磨，《空城纪》实际上是我酝酿了30年的一部作品。早在1994年，我在北京一家博物馆，看到了很小的一个出土的东西，一下就展开了想象。它是西域的，甚至来自更远的地方，可能是伊朗，怎么跑到了长安，从长安挖出来又运到北京，我就觉得这个很有意*，然后又想起我在小时候去过的北庭故城这些地方，一个种子就在我心里埋下来了。

1990年代，我一般隔几年就会有这样的一个作品出来。有很多中短篇小说，叫“城市人系列”，还有长篇小说，当时我给它起了名字叫“北京时间”，聚焦在北京城市里的这些*的人群的变化。我二十三四岁采访了很多在北京的流浪艺术家，像方力钧那些人很多我都认识，北京的艺术家从圆明园画家村转移到东村，再到宋庄，整个历史我其实都熟悉，然后我把这个东西转化成长篇小说《白昼的喘息》。后来我写过一部长篇小说《花儿与黎明》，背景是2000年网络媒介兴起，很多传统媒介的朋友去了网络。

晚上回家我就写了一篇小说叫《蜘蛛人》，把它意象化，就类似于诗歌中的意象，银色的蜘蛛人，他攀爬在城市的上空擦洗*厦，但是能看到更辽远的风景，对地上的人他都感到你们很渺小。最后他又碰上了一个女的银色蜘蛛人，两人生了个小蜘蛛人，他们宁愿在空中生活，不想再到地面上。你看，*闻结束了，但是文学出发了。

刘震云也说过，别人擅长写旧的故事，我是擅长写*事儿。1990年代有一天，我骑自行车去劲松采访一个案子，走到半路看到京广*厦还是哪栋*厦有个围挡，一个给高楼擦玻璃的蜘蛛人掉下来摔死了。后来我写了条100字的消息，但是心里很难过，*家都是来城市寻找价值的，你看他就这么摔死了，*个什么东西一盖，遗体还没拉走。