《三国演义》确实是小说体裁的作品。它是中国古典四大名著之一，由明代小说家罗贯中编写。尽管在创作时作者试图基于历史事实进行创作，但《三国演义》主要采用了文学创作的手法，融入了大量的虚构情节和人物性格刻画，因此它被归类为小说。这部作品以三国时期（东汉末年到晋朝建立）的历史为背景，讲述了魏、蜀、吴三国之间的纷争和英雄人物的故事，深受广大读者的喜爱。

（4）表现方法灵活多样，富于变化。可以融叙事、描写、抒情、议论于一体，也可以夹叙夹议，状物写景，由景生情；它不要求有完整的故事情节和完整的人物形象，也不要求展示矛盾发展的全过程。

（3）语言凝练。散文的语言清新隽永，充满诗情画意，简明生动，言近意远，往往带有哲理性和抒情性。如《春》的语言具有诗情画意，描绘了一幅幅春景图；《昆明的雨》的语言则清新隽永。

（2）意境深邃。“意”就是作者的思想感情，“境”就是作者所创设的生活图景。作者只有使主观的“意”和客观的“境”达到有机融合，才能使散文的主题深刻。其中使“意”与“境”有机融合的常用手法是联想。

（1）“形散而神不散”，也称“形散神聚”。所谓“形散”，主要是指散文的取材十分广泛自由，不受空间和时间限制，表达方式多种多样；所谓“神不散”，是指散文的主题明确、集中。这是散文的主要特点。

三国演义是小说体裁吗

（4）哲理散文，哲理散文指注重议论说理，或表达一个观点，或阐述一个道理，或议论某种现象的散文。它往往会从人或事饱含深情的叙述里，去发掘社会人生的大道理，理中含情，情中有理，意蕴深广，给人以哲理的启示和情感的熏陶。如毕淑敏的《精神的三间小屋》手机游戏盒子无法启动，严文井的《永久的生命》。

（3）写景散文，写景散文指以描绘景物为主的散文。这类文章多在描写景物的同时抒发感情；采用的方式，或是借景抒情，或是寓情于景。写景散文一般都能抓住景物的特征，以空间的转换为顺序，运用移步换景的方法，把观察点的变化交代得清清楚楚；对景物加以生动的描绘，可以起到交代背景、渲染气氛、烘托人物思想感情、更好地表现主题的作用。如汪曾祺的《昆明的雨》，梁衡的《壶口瀑布》。

（2）抒情散文，即以抒发作者感情为主的散文。这类散文中常含的写作手法有：直抒胸臆法，如茅盾的《白杨礼赞》就是通过对白杨树的赞美，进而赞美了像白杨树一样坚守在中国北方土地上的军民；托物言志法，如宗璞的《紫藤萝瀑布》就是通过赞美紫藤萝来赞美生命的顽强和美好；借景抒情法，如朱自清的《春》就是通过赞美春天的景色来赞美生活。

（1）叙事散文，即以记人叙事为主的散文。这类散文在表现手法上，以记叙为主，兼有抒情成分，如鲁迅的《藤野先生》。叙事散文在内容上要求有真情实感，即叙写真人真事。

（4）微型小说，又称“小小说”“袖珍小说”等。它比短篇小说更短，人物更少，情节更简单。它往往只截取生活激流中的一个小片段来构成情节，所以显得短小精悍，现实性很强。如《醉人的春夜》就属于这类小说。

（3）短篇小说是一种篇幅短小、容量不大的叙事文学作品。它所反映的社会生活面较小，人物较少，情节也较简单。如《我的叔叔于勒》《孔乙己》《变色龙》等都属于这类小说。

（2）中篇小说是介于长篇小说和短篇小说之间的中等规模的叙事作品。它的故事情节虽不如长篇小说那样错综复杂，但由于人物较多，因此也有一定长度的发展和变化。如《阿Q正传》《李有才板话》就属于这类小说。

（1）长篇小说是一种篇幅长、容量大的巨型叙事作品。它能反映广阔复杂的社会生活，描写一个相当长的历史时期，刻画众多人物的性格特征，故事情节较为复杂。如我们熟悉的四大古典名著《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《西游记》都属于长篇小说。

小说的分类较为复杂。在中学阶段应掌握的小说分类标准是小说的篇幅和容量，据此可以分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和微型小说。

（3）小说中的环境描写包括社会环境描写和自然环境描写。社会环境主要交代作品的时代背景，如契诃夫的《变色龙》开头的景物描写，交代了故事发生的地点和环境，揭示了当时俄国社会萧条衰败的社会现实。自然环境主要包括人物活动的时间、地点、气候以及自然界的景物，用来表现人物的思想感情，烘托气氛等。如《孔乙己》一文中的多处景物描写，要么渲染酒店冷清、压抑的气氛，要么烘托孔乙己出场时悲凉、凄惨的气氛，并暗示孔乙己必然的悲剧命运。

（2）小说的故事情节起着展示人物性格、表现作品主题的作用。它来源于现实生活，但又比现实生活更集中，更具代表性。故事情节的发展也有一个过程，这个过程一般分为开端、发展、高潮和结局四个部分。在具体作品中，这四个部分的布局不一定能够完全分清，有时可以省略某一部分，有时也可以颠倒或交错，目的是做到紧凑、新颖。为了使小说引人入胜，情节应曲折生动，同时可运用细节描写。细节描写是使情节丰富的重要手段。

小说塑造人物的方法是多种多样的，常见的方法有肖像描写、心理描写、动作描写、语言描写和神态描写；另外，还有对比描写、正面侧面描写。

（1）塑造人物形象是小说反映社会生活的重要手段。小说中的人物大多是作者虚构的，但这种虚构又往往借助于一个或多个现实生活中的人物原型，是作者把现实生活中不同原型的某些特征加以糅合熔铸而成的。因此，小说所刻画的主要人物被称为“典型形象”。

小说必须具备三个要素，即生动的人物形象、完整的故事情节和具体的环境描写，简称人物、故事情节、环境。其中，人物形象是中心要素。

小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写展示人物的思想感情和性格特征，从而广泛深刻地反映社会生活的一种文学体裁。

《语文课程标准》要求：能够区分写实作品与虚构作品，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式；了解课文涉及的重要作家作品知识和文化常识。这就要求我们：①了解我国著名作家生活的年代、朝代以及外国著名作家的国别；②以时间为序准确识记重要作家及作品；③掌握有关文体知识和文化常识；④积累古诗词，提高文学修养。

历史上的“三国演义”究竟是怎样的一本小说？

当然，小说中也存在着不少夸张和虚构的元素。比如说，小说中的某些人物被描绘得异常英勇或者极端残忍，这显然是为了增加故事的戏剧性和紧张感。此外，小说中的某些情节也是完全虚构的，比如说诸葛亮的七擒七纵，或者是关羽单刀赴会，这些情节都是作者自己杜撰出来的。

《三国演义》与《三国志》的关系

近年来也有不少刊本名为《三国志传》而非《三国演义》的，如《新刻全象大字通俗演义三国志传》等，这类志传系统与演义系统版本的不同之处在于除了一些情节上和文字上有出入外，主要是志传系统的本子中穿插着关羽次子关索一生的故事。认为这两个系统出于同一原本，只是在传抄过程中出现差异。

现存最早的刊本是明嘉靖年间的《三国志通俗演义》该书24卷，240回。以后的刊本多从此出，只是在插图评点卷数回目文字上有些调整。至《李卓吾先生批评三国志》本，将240回合并为120回。回目也由单句变为双句。

三国演义是小说不是历史

小说是为了突出人物形象，有些事难免就要张冠李戴，这样人物形象就更加突出了，这本没有错，是小说的需要，可是这离现实往往就远了些。鞭打督邮放在张飞身上更符合他的性格特征，可是真正鞭打督邮的是刘备，真实的刘备是有男子汉气魄的，而不止是单纯的仁厚。所以，读小说，品人物，要切实地思考和认识那个人物，才能见到真实的他，理解他们的真性情，我们也才能在小说中收获更多。

张聪丨《三国演义》是一部“小说”吗？——兼谈《三国演义》的读法与教法

“如古人所见，六经皆史，要义在于事与道（或曰理）两者为一体，道理为体，事情为用，两者有着互相构成的关系，而且其互相构成关系是动态性的，道在动态中成就事，事在动态中实行道，或者说，道在事中运作才得以展开为道，事的运作也因为得道才能成其功。道与事的动态互相构成意味着一种存在的不断生长，如果动态无穷，其存在也无穷。正是道与事的‘互构性’造成了两者的一体性，所以说，道即事而事即道。道与事的一体性也提示了解释生活世界和历史时间的一种方法论：既然在事的范围内足以理解道，便不需要多余假设某种在别处的超越理念(柏拉图式)或者非人间的绝对存在（神学式）。”（《历史·山水·渔樵》“历史为本的精神世界”）

“以史言道，其用意所在更接近历史哲学。……与此相关，古人的历史概念在于‘历史性’而不在于‘故事性’，就是说，五经的意义在于以事载道，用功不在叙事释因。……更准确地说，历史性就是文明对时间的组织方式，而对时间的组织方式为一种文明的经验和思想赋予了可持续的意义。所以说，五经的意图不在描述历史之事，而在寻求历史之道，但历史之道必寓于历史之事，道于事中才得以成形，正所谓道不离事，所以五经选择记述了能够藏道之事。”

“《三国演义》是一部‘小说’吗？”我们现在似乎可以得到一个比较明确的答案了：《三国演义》起码不是西方近现代“novel”意义上的小说——当然，我们也就不应该简单套用西方那套阅读novel的法子来阅读它——那么《三国演义》到底该被算作什么一种性质的著作呢？这涉及到对于中国人的精神世界的整体理解和把握。

不难想象，听众的“颦蹙出涕”和“即喜唱快”会怎样反向地影响说书人对于刘备、曹操等人物形象的塑造，使他们的忠奸正邪愈发呈现出一种典型化的特点。从这个意义上说，《三国演义》并不像西方的小说（novel）那样是某一位作家的思想的结晶，烙印着着浓重的个人色彩；而是一种民族文化与民族精神的产物。黑格尔曾称呼荷马和赫西俄德这些“为希腊人制定神谱的人”为“人民的教师”，我不知道把这个称呼移赠给《三国演义》那些无名的编写者、讲述者、改定者、阐释者是否也同样恰当，“他们把所得来的现成的混乱的与民族精神一致的观念和传说加以提高，加以固定，使之得到明确的意象和观念。”（《哲学史演讲录》第一卷）《三国演义》中的故事在今天依旧被人们以各种不同的方式反复演绎着、讲述着，每一次演绎和讲述都是一次教化，关于中国人对于历史文化的普遍理解的教化。

“从前的史诗（传统叙事文本）诗人并不是其作品的唯一责任者，听众也同样负有责任，因为诗人与公众直接发生联系并且诗人的报酬也取决于这些听众的赞赏程度；另外，作品也是围绕听众转的，诗人不过是一种集体声音的个体代言人。”（托多罗夫《批评的批评》“史诗的复归”）

在传统的叙事文学的作者看来，现实中的生活往往是转瞬即逝的，缺少一种更深刻的意味。只有经典题材才有被反复讲述、反复阐释的价值。但在这里我们还要特别强调的是，正是在这种传统经典题材被反复讲述、反复阐释的过程中，数量众多的听者或读者以某种形式参与到了文本的形成过程之中——

众所周知笔记本启动时弹出网页游戏，《三国演义》并非一部原创意义上的作品，而是对史料典籍和民间文学的加工与改编。民国初年的文学评论家解弢在他的《小说话》中已经抓住的原创性的问题，对《三国演义》是否能够被称为“小说”的问题提出过质疑：“《三国演义》旧日颇占势力。吾谓斯书正犯历史小说两大忌：一直演正史，二虚造事实。至其演野史之一部分，乃将他人所记载者，演为白话而已，非自能发明一二事。故其书除文字稍可观外，无一能合乎小说之律。”

“在文学界，笛福和理查逊是最早不从神话、历史、传说或以前文学中取材的伟大作家。就这方面而言，他们不同于乔叟、斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿，这些作家像希腊和罗马作家一样，习惯性地使用传统的故事情节。后者之所以这样做，是因为他们接受的是他们时代的一个普遍前提：因为自然本质上是完整的、一成不变的，因此它的记录，无论是圣经、传说还是历史，都构成了人类经验的权威曲目。”（《小说的兴起》第一章）

不过话也要反过来说。读者在阅读《三国演义》等历史演义小说时是不是真的会在意这些“时代错乱”细节呢？我想是不会的。这就像我们在京剧舞台上看到汉代的张苍、陈宫穿戴明代的纱帽官衣，唐代的秦琼、单通身着清代的马蹄袖箭衣一样，并不会产生任何的违和感。这倒不是因为中国人太过粗疏，而是因为在戏曲观众或小说读者看来，辞章、名物、制度、服饰、器具这些反应具体时代风貌的东西都不过是一种历史的偶然，可能出现在这个朝代，也可能出现在那个朝代。对于这些具体的、特殊的、偶然的东西的考证复原并不会带来他们想要的“真实感”。“真实感”的来源只能是那些决定历史发展走向的更重要的因素——由文化所赋予的亘古不变的意义和价值：刘备的仁慈，曹操的奸诈，关羽的忠勇……这些才是历史永恒的支柱。在不同的历史时代，这些品格、价值、意义会冒着不同的人的名字，以不同的身份、不同形象一次又一次地出现在历史舞台上。戏曲观众也好，小说读者也好，在这样一个由世道人心、天理循环支撑起的历史架构中才能够获得一种他们期待的真实感与崇高感。从这个意义上说，《三国演义》是超越具体时空的——“话说天下大势，分久必合，合久必分。”——它所演绎的分分合合的天下大势，不是某一段历史，而是整个的历史、全部的历史。

钱先生所说的“强汉人赋七言歌行”，指的是《三国演义》第三十七回刘备二顾茅庐时听到孟公威等在酒店里高唱的“壮士功名尚未成，呜呼久不遇阳春！……”与“吾皇提剑清寰海，创业垂基四百载……”两首七言歌行。其实毛宗岗在《三国演义》的“凡例”里已经谈到：“七言律诗起于唐人，俗本往往捏造古人诗句，如钟繇、王朗颂铜雀台，蔡瑁题馆驿壁，皆伪作七言律诗，殊为识者所笑，必悉依古本削去。”——但书中依然还会留有七言歌行这样唐代才会出现的诗文，足见“时代错乱”的问题在《三国演义》中是改不胜改的。

“譬如毛宗岗《古本三国演义》诩能削去‘俗本’之汉人七绝律，而乃强汉人赋七言歌行，徒资笑柄，无异陆机点评苏轼《赤壁赋》、米芾书申涵光《铜雀台怀古诗》、王羲之书苏轼《赤壁赋》、仇英画《红楼梦》故事等话把矣。”

伊恩·瓦特所说的“时代错乱”，在中国的戏曲和小说中都是常见的。关于这一点可以参见《管锥编》“全上古三代秦汉三国六朝文”（一七一）“词章中之时代错乱”一节中所罗列的材料，其中钱钟书先生也提到了毛本《三国演义》中的一处疏漏：

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《三国演义》中的“义绝”关公文学形象