《三国演义》是一部小说，它是由明代作家罗贯中创作的。虽然在叙述故事时，罗贯中使用了通俗的语言和白话文，使得这部作品易于阅读和理解，但这并不意味着《三国演义》本身是一部“白话小说”。实际上，白话文是相对于文言文而言的，指的是更加口语化、通俗易懂的文字形式。罗贯中用白话文来撰写《三国演义》，使得这部古典文学作品能够被更广泛的人群所接受和喜爱。《三国演义》不仅在语言上采用了白话，还加入了丰富的文学元素和历史人物的虚构故事，使其成为了一部具有极高艺术价值和广泛影响力的作品。

建国后，为什么要把六大名著变成四大名著，删掉的这两本家喻户晓

例如在王世贞的眼中，“四大奇书”是《水浒传》、《西厢记》、《庄子》和《史记》；但明代著名文学家冯梦龙却有不同见解，他认为《史记》、《庄子》过于官方，不该被列入民间奇书之列，倒是应该把《金瓶梅》和《三国演义》加进去。

三国演义是白话还是小说

但是你可能不知道什么网页游戏美女身材火爆，最开始我国并不是仅仅只有四大名著，而是有整整6本著作，只是后来有其中两本被教育工作者拿掉了，这才形成如今我们看到的文学格局。那这被拿掉的两本著作是什么呢？它们又为何退出了名著竞选的行列？

《三国演义》是文言文？语文老师哭了！

原来杨修为人恃才放旷，数犯曹操之忌：操尝造花园一所；造成，操往观之，不置褒贬，只取笔于门上书一“活”字而去。人皆不晓其意。修曰：“门内添活字，乃阔字也。丞相嫌园门阔耳。”于是再筑墙围，改造停当，又请操观之。操大喜，问曰：“谁知吾意？”左右曰：“杨修也。”操虽称美，心甚忌之。

看似古文，实为白话，只因为罗贯中讲究语法

诸葛亮（181年－234年10月8日），字孔明，号卧龙（也称伏龙）。汉族，徐州琅琊阳都（今山东临沂市沂南县）人，三国时期蜀汉丞相，杰出的政治家、军事家、散文家、书法家、发明家。建安二年（197年）诸葛玄病逝。诸葛亮和弟妹失去了生活依靠，便移居南阳郡邓县隆中（今湖北襄阳隆中）“躬耕陇亩”。在世时被封为武乡侯，死后追谥忠武侯，东晋政权因其军事才能特追封他为武兴王。其散文代表作有《出师表》、《诫子书》等。曾发明木牛流马、孔明灯等，并改造连弩，叫做诸葛连弩，可一弩十矢俱发。于建兴十二年（234年）在五丈原（今宝鸡岐山境内）逝世。刘禅追谥其为忠武侯，故后世常以武侯、诸葛武侯尊称诸葛亮。诸葛亮一生“鞠躬尽瘁、死而后已”，是中国传统文化中忠臣与智者的代表人物。

过了几天，刘备和关羽、张飞冒着大雪又来到诸葛亮的家。刘备看见一个青年正在读书，急忙过去行礼。可那个青年是诸葛亮的弟弟。他告诉刘备，哥哥被朋友邀走了。刘备非常失望，只好留下一封信，说渴望得到诸葛亮的帮助，平定天下。

今天，为什么还要学古文？

我这样做，归根结底也是想要告诉读者：读古文可以有不同的切入角度，可以有不同的读法。并没有一个万能的尺度，拿它来衡量所有的文章。我们应该想办法来全力培养自己的文学感受力，培养对文字的敏锐触角，学会怎样发现一篇文字的特质，找到破译它的密码。这是一次发现之旅，既有挑战又充满快乐。这对于调动孩子的主动性和参与感，对于塑造他们的艺术感受力和想象力，对于提高他们的写作和自我表达的愿望和能力，都是大有好处的，也是必不可少的。但愿这本古文选能起到这样一个作用。

契诃夫是异常勤奋的一位小说家，他的职业是医生，在给病人看病之余，还要接待亲戚朋友，以及闻名而来的不速之客。他不得不学会排除干扰，抓紧任何一点时间写作。他给朋友的忠告就是不停地写，尽可能多写一些，一直到写断手指为止。

即便是职业作家，或以写作为天职的作者，也需要培养自己的工作习惯。有的作家比较散漫，平常喝酒、抽烟，没有固定的起居和工作时间。但也有很多作家特别自律，每天都坚持写作，而且严守一个固定的时间表。像海明威，每天早上起来就开始写作，下午接着写，一直写到对明天所写的部分已经心中有数了，才停下来。每一位作家都有自己的写作习惯，有人一起床就在打字机上敲字，一开始也许还不知道要写什么，那就照着海明威的一篇小说，在键盘上一句接一句地打字。海明威喜欢写短句子，而且节奏很强，因此敲着敲着，就有了感觉，逐渐进入了写作状态。可见作家也需要一些技术，来诱导自己进入一种写作的创造状态。这个创造状态并不是来自白日梦，反而是一种机械的，打字机的声音、一种特殊的节奏，把他激发起来了。

从前流传下来的诗文名篇，有不少是命题写作的产物。作者在规定的情境中，甚至在有限的时间内，就着给定的题目当场写作。这与高考作文不无相似之处，而从事这样的写作时，你不能不做出妥协，而这些妥协不一定都只有负面的意义。它会锻炼你的敏捷思路，学会在任何场合下写作。而这本身也构成了一种能力。

商：一方面就像苏轼所说的那样，应该行于所当行，止于所不可不止，像流水那样，自然成文，姿态横生。用庄子的话说，就是“天籁”，不完全在我们的掌控之中。但是，文章还要另一面，那就是讲究章法，尤其是在古典文学的传统里面，因为古典主义是讲法则的。如果你能够很好地驾驭这些规则，而不是被它们所束缚，你就会如虎添翼。拿滑冰打比方，你还没学会滑冰的时候，冰刀就是一个障碍。一旦会滑了，冰刀就可以助你一臂之力，可以让你飞翔起来。

现代汉语还是一个处于成长中的书面语。从这个意义上来讲，文言文非常重要。比如《帝京景物略》，几乎是按照写诗的办法写散文，我在导读里也特别讲到了这一点。它的作者受到了钟惺、谭元春的影响，写起散文来，也提炼字句，并且经常把名词当动词、当副词来用。古文的风格是非常多样的，不同文体和不同时代之间的差别也很大。为我们发展现代汉语写作，提供了取之不尽、用之不竭的丰富资源。

我曾经也讲过这个话题，那就是现代汉语仍然是一个不太成熟的书面语，它的历史相对来说比较短。原来有白话小说，但往往是文白相间的，谁能说《三国演义》是白话小说呢？它至少是半文半白，仔细读下来，你甚至可以说它更接近文言，而不是更接近白话。傅斯年先生曾经说，不要以为靠口语，就能写出好的白话文。不信的话，你自己回家拿录音机录一录你说的话，然后一字不变地写下来，你就会发现口语本身是不足以成就文学语言的。他的意思就是说，我们要从文言文、古汉语里面汲取养分，甚至要向翻译体学习。

商：读古文，我说主要是阅读训练，但如果能跟写作结合起来，与学生的自我表达结合起来，就会产生一个巨大的动力。因此，即便是阅读也不再是被动的接受，而把自己变成写作者，获得一个主动的身份。从写作者的身份和角度出发，你可能会读到不大一样的古文。这确实是一个很重要的启示。

张聪丨《三国演义》是一部“小说”吗？——兼谈《三国演义》的读法与教法

在商榷文章中，吴小如先生指出历史上统治阶级对于关羽、祢衡这两个人物的推崇并不能简单归之为对劳动人民的麻醉与愚弄，其中也有对人民朴素情感的迎合——“那种袒护刘备、贬斥曹操的成分……正是当时人民大众真实情感的烙印”。譬如对于关羽这个人物形象，“封建统治阶级所渲染所‘借重’的是关羽对一姓之主的‘忠’，人民大众所肯定所同情的却是关羽对刘备本人的‘义’：这二者现象相近，本质迥殊”，“黄裳先生要求写杂剧或者写演义的人在几百年前打破礼教的框框……那是同要求封建社会的人民不要讲‘义气’而要讲‘阶级友爱’一样的不妥当的。”至于祢衡这样一个“敢同统治阶级对立的人”，更是“必然会博得被统治者——从劳苦大众到贫寒知识分子都包括在内——的同情和赞美，甚至为人民大众所喜爱拥戴。”在文章结尾处，吴小如先生这样写道：

在谈这个问题之前，我想先介绍著名学者吴小如先生五十年代所写的一篇文章——《从关羽祢衡问题谈到对历史人物的分析与评价》。这篇文章是与黄裳先生进行商榷的。黄裳先生在分析《三国演义》中关羽、祢衡这两个文学形象时认为关羽不过是“是统治阶级麻醉人民的偶像”，“被利用了来宣传封建道德的处所”；而祢衡则是“统治阶级帮闲中的一位‘憨大’”，他的击鼓骂曹也不过是为了博取个人的名声而已——应该说，黄裳先生所批判和否定的不仅仅是关羽、祢衡这两个广为人们崇敬的文学形象，更是《三国演义》这部著作的整个的价值体系——如果连关羽、祢衡都不过只是统治阶级的走狗鹰犬、措大帮闲，那恐怕真的就是“洪洞县里没好人了”。

如果我们带着这样一种搜寻历史意义的视角去阅读《三国演义》，就会完全理解前文所谈到的这部著作与“小说”（novel）之间的种种差异，譬如在人物塑造方面，邓晓芒先生所批评的关羽的形象“有品格而无性格”——那是必然的！永恒的历史之道只可能彰显于关羽始终如一的忠义品格之中，焉能体现在阿基琉斯喜怒无常性格的偶然性之间！

“植根于经学的阐释学解释模式广泛地运用于史学领域，随后又深刻地影响了对其他文学样式和叙事形式的阅读行为，比如小说。在这种解释图式中，读者在面对叙事时总是带着一定的文学和文化假定与期待。他们总是首先指出在表面文本和隐藏含义中存在的隙缝和纽带，或是表面上客观的人、事记录与隐藏在其背后的深层历史图式之间存在的隙缝和纽带。阅读的任务就是去把握住历史的含义，去理解在史家记录和编辑行为以及在抽象符号(symbols)、类象符号(signs)、指示符号(indexes)和构型等因素之后，所包含的道德、意识形态和政治结构。这类儒家释义学开始于《春秋》经解，并延续到古代历史思维的终点，集大成于章学诚的历史哲学。它侧重于对历史意义的搜寻以理解过去。这个解释传统的生命力和广泛性在官方史学以外的各类通俗文学体裁的阅读中也同样变得越来越明显。”（第三章“中国叙事阅读中的历史阐释”）

那么这就出现了一个问题：历史之事和历史之道真的是这样高度统一的吗？恐怕并不是。传统历史哲学的典范之作《春秋》“绝笔于获麟”就是历史之事偏离历史之道的绝好例证。更重要的是，历史之事永远是琐碎的、复杂的、凌乱的、晦暗的，政治人物的道德面貌也往往是扑朔迷离、含糊不清的，它们与历史之道之间存在着一道高深莫测的阐释的高墙，而不能为一般民众所直接把握。对于普通民众而言，他们需要更加简明易懂的历史——就像他们在戏曲舞台上能够轻而易举地分辨出红脸的忠臣与白脸的奸臣一样——他们需要更便于谈论的历史，需要能清楚明白地彰显历史之道的历史，或者说他们需要看上去更像历史的历史。这就像英国哲学家培根所说的那样：

中国人的真理是从传统的历史哲学中得来的。而传统的历史哲学是历史之事与历史之道的统一：历史之事是有限的，历史之道是无限的；历史之事是经验性的，历史之道是超越性的；历史之事是变动不居的，历史之道是千载不易的，历史之事是“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，历史之道是“青山依旧在，几度夕阳红”——它们彼此印证、彼此彰显。历史之道会在客观、准确的记述中得到体现，而阅读历史的过程本身又是一个透过看似不偏不倚的历史记述去寻找、把握、阐发隐藏在其后的关于政治、道德和意识形态的模型的过程。

“如古人所见，六经皆史，要义在于事与道（或曰理）两者为一体，道理为体，事情为用，两者有着互相构成的关系，而且其互相构成关系是动态性的，道在动态中成就事，事在动态中实行道，或者说，道在事中运作才得以展开为道，事的运作也因为得道才能成其功。道与事的动态互相构成意味着一种存在的不断生长，如果动态无穷，其存在也无穷。正是道与事的‘互构性’造成了两者的一体性，所以说，道即事而事即道。道与事的一体性也提示了解释生活世界和历史时间的一种方法论：既然在事的范围内足以理解道，便不需要多余假设某种在别处的超越理念(柏拉图式)或者非人间的绝对存在（神学式）。”（《历史·山水·渔樵》“历史为本的精神世界”）

“以史言道，其用意所在更接近历史哲学。……与此相关，古人的历史概念在于‘历史性’而不在于‘故事性’，就是说，五经的意义在于以事载道，用功不在叙事释因。……更准确地说，历史性就是文明对时间的组织方式，而对时间的组织方式为一种文明的经验和思想赋予了可持续的意义。所以说，五经的意图不在描述历史之事，而在寻求历史之道，但历史之道必寓于历史之事，道于事中才得以成形，正所谓道不离事，所以五经选择记述了能够藏道之事。”

“《三国演义》是一部‘小说’吗？”我们现在似乎可以得到一个比较明确的答案了：《三国演义》起码不是西方近现代“novel”意义上的小说——当然，我们也就不应该简单套用西方那套阅读novel的法子来阅读它——那么《三国演义》到底该被算作什么一种性质的著作呢？这涉及到对于中国人的精神世界的整体理解和把握。

不难想象，听众的“颦蹙出涕”和“即喜唱快”会怎样反向地影响说书人对于刘备、曹操等人物形象的塑造，使他们的忠奸正邪愈发呈现出一种典型化的特点。从这个意义上说三国杀解说单机版游戏视频，《三国演义》并不像西方的小说（novel）那样是某一位作家的思想的结晶，烙印着着浓重的个人色彩；而是一种民族文化与民族精神的产物。黑格尔曾称呼荷马和赫西俄德这些“为希腊人制定神谱的人”为“人民的教师”，我不知道把这个称呼移赠给《三国演义》那些无名的编写者、讲述者、改定者、阐释者是否也同样恰当，“他们把所得来的现成的混乱的与民族精神一致的观念和传说加以提高，加以固定，使之得到明确的意象和观念。”（《哲学史演讲录》第一卷）《三国演义》中的故事在今天依旧被人们以各种不同的方式反复演绎着、讲述着，每一次演绎和讲述都是一次教化，关于中国人对于历史文化的普遍理解的教化。

“从前的史诗（传统叙事文本）诗人并不是其作品的唯一责任者，听众也同样负有责任，因为诗人与公众直接发生联系并且诗人的报酬也取决于这些听众的赞赏程度；另外，作品也是围绕听众转的，诗人不过是一种集体声音的个体代言人。”（托多罗夫《批评的批评》“史诗的复归”）

在传统的叙事文学的作者看来，现实中的生活往往是转瞬即逝的，缺少一种更深刻的意味。只有经典题材才有被反复讲述、反复阐释的价值。但在这里我们还要特别强调的是，正是在这种传统经典题材被反复讲述、反复阐释的过程中，数量众多的听者或读者以某种形式参与到了文本的形成过程之中——

也谈三国演义

统治阶级内部无休止的内耗，使政府国库空虚。国库空虚，统治阶级势必会加大对百姓的压榨，加上元贵族对农民土地的兼并，使赖以土地为生的农民失去土地，导致农民无法生存，无法生存的农民除了走上造反的道路，已再无他路可走。于是，便发生了风起云涌的农民起义。

作为一本文学名著，《三国演义》的语言到底好在哪里？

《三国演义》是怎样成书的

另外，在《三国演义》成书之后，还经过很多人的修改和补充，比较著名的是毛纶、毛宗岗父子加工修订的本子，对《三国演义》从文字到内容进行了大刀阔斧的加工修订，大部分修改得比以前好，但也有改得比以前差了的，详见裴效维二O一三年六月修订《三国演义》的前言。

《〈三国演义〉通识》：带你亲自“腰斩”三国，重塑小说人物