明代是中国小说插画艺术发展的黄金时期，三国演义作为一部经典文学作品，自然受到了艺术家们的青睐，有很多插画作品对这部小说进行了艺术化和视觉化的呈现。这些插画作品不仅丰富了读者的阅读体验，也成为了中国艺术宝库中的珍贵财富。

三国演义的插画风格因时代和画家的不同而有所变化，大致可以分为以下几个阶段：

1. 明代早期：这是三国演义插画的萌芽期。早期的插画风格较为传统，偏向于描绘战场、人物形象和重要事件，画面简洁，色彩较为单一，多以单幅画或者套组的形式出现。

2. 明代中晚期：随着社会文化的发展，三国演义的插画艺术也达到了一个高峰。这一时期的插画风格更加多样化，技法也更加成熟。画家们不仅注重故事情节的描绘，还开始在画面中加入更多细节，如人物的心理状态、环境的氛围营造等，使得插画作品更加生动立体。色彩运用上也更加丰富，开始尝试使用更鲜艳的颜色来增强视觉效果。

3. 明代晚期至清代：这一时期，三国演义的插画艺术继续发展，出现了更多的创新和尝试。画家们开始尝试不同的艺术风格，如工笔、写意、甚至是水墨风格，使得插画作品在艺术表现上更加多元。同时，随着印刷术的进步，插画的传播范围更广，影响力也进一步提升。

例如，明代的《三国志通俗演义》插画集，就是这一时期的重要代表作品。这类插画集常常由多个画家合作完成，涵盖了小说的主要情节和人物，每幅插画都力求准确地捕捉故事的精髓和人物的性格特点。

总的来说，明代三国演义的插画作品，不仅展示了中国古代小说艺术的风貌，也为后世留下了丰富的视觉文化遗产。

许昌博物馆的《增像全图三国演义》，再现生动形象的三国人物

“我上小学时就喜欢用铅笔临摹《三国演义》画册上的人物画像，请问这套《增像全图三国演义》有啥特点？”“它其实是古书的插图本。”5月7日，在许昌博物馆，一位外地游客看到展柜中的《增像全图三国演义》，便请讲解员释惑。

前不久落幕的许昌第十四届三国文化旅游周bt手游盒子ios防掉签，至今热度未减。一系列游许昌、逛古城、品三国活动让全国各地的游客过足了瘾。在许昌博物馆 “曹魏许都展厅”，游客会看到一套出自民国时期的《增像全图三国演义》。那么，《增像全图三国演义》里面的三国人物画像有哪些历史背景？许昌景区中的三国人物绘画与雕塑作品还有哪些？我们就通过这套生动形象的人物画像，来感受许昌的文化魅力。

明代三国演义小说插画

下面我将陈全胜为《明代四大奇书》中《三国演义》《金瓶梅》两套书绘制的插图展示给大家。其中《三国演义》获第三届全国书装艺术展插图一等奖等。

陈全胜曾设计了《三国演义》、《聊斋志异》系列邮票等。1988年《三国演义》特种邮票第一组，邮电部发行，获最佳邮票设计一等奖。1989年，《孔子诞辰2540年》纪念邮票，邮电部发行。1990年，《三国演义》特种邮票第二组，邮电部发行。1997年，《孙子兵法》邮票，邮电部发行。2001年，《聊斋志异》特种邮票，邮电部发行，本套邮票获全国最佳邮票奖。

陈全胜从事美术创作迈40年，擅长水墨画，插图、连环画，其主要艺术形式是工笔重彩；他注重传统文化的学习和研究，旁及西方艺术，独辟蹊径创作出一批在海内外颇具影响的作品。曾在全国美展及专业画种展览中十余次获奖，二次获国际专业奖，十余次获省级专业奖。

在《明代四大奇书》中，有两部书是由山东籍著名画家陈全胜绘制的插图。可说是《明代四大奇书》的大火，和陈全胜的精美插图也有一定的关系。

上个世纪九十年代初期，齐鲁书社编辑出版一套《明代四大奇书》，共四卷八册，这套书采用精装函盒装帧方式，优选高质量明代版本为底本，同时将著名小说评论家的评语一并排印，邀请国内有名画家精绘插图。这套名著、名评、名画的精美套书，一投入市场，就受到书友的热捧，在1991年广州全国第四届书市中，此套书的订货量占据了齐鲁书社的半壁江山，在1992年成都第五届书市上，被评为“最受读者欢迎”的图书。

建安宫《三国演义》壁画浓缩了泰国华人群体的集体文化意识与信仰观念，它展现了不同于泰国宫廷、贵族阶层对外来文化接受的价值取向。华人的迁徙是《三国演义》壁画出现在华人寺庙的重要契机，以《三国演义》为代表的中国通俗文化满足了大众文化消费口味、欣赏习惯与审美诉求，其中蕴含的儒家礼义道德满足了华人群体的精神需求，它在一定程度上凝聚了海外华人华侨群体的力量，是文化认同与身份识别的重要文化符号。

建安宫《三国演义》壁画是泰国华人寺庙艺术的代表，其绘制年代为19世纪的晚期，虽然历史并非十分悠久，但可藉由对壁画的考察探寻中华文化在泰国的传播情况。其来源是一个可以探讨的问题，从考察的情况来看，其文本来自毛宗岗本《三国演义》，图像也与清初以来刊刻的《绣像三国演义》有重要关联，普遍流传的《三国演义》木版插图是其图像的重要来源，但也不排除中国寺庙壁画的粉本带入泰国。

由上可以看出以曼谷建安宫为代表的华人寺庙壁绘风格与泰国本土寺庙壁绘风格的分野，由此也可以知晓建安宫《三国演义》壁画所凝聚的华人文化特点与思想内涵，它展现了18世纪以来随着华人迁徙的文化传播与交流情况。

而泰式寺庙绘制的《三国演义》壁画本身并非用于宣扬故事中所彰显出来的忠孝礼义思想，而更多地展现了一种贵族审美趣味与时尚，对于中国元素、风格的借鉴与模仿成为贵族美术趣味与时尚的重要符号表征，它所具有的贵族身份的象征意义远大于《三国演义》故事本身所显示中国传统儒家或宗教信仰的意义，正如泰国学者陈柳玲所说：“虽然贵族的寺庙具有跟中国宗教相关的题材，但他们的存在不能表明泰国佛教吸收中国宗教信仰的很大影响”[7]。

从功能上看，两者也是有所不同的。关帝信仰的传播与普及使得《三国演义》题材得到流行，建安宫《三国演义》壁画与主龛内所供奉的关帝像形成一种呼应关系，《三国演义》壁画烘托出关帝（羽）活动的文化与历史情境。《三国演义》壁画是海外华人族群身份与文化认同的最为重要的标识，通过它增强了华人华侨的海外凝聚力。

由于赞助者经济地位的不同，所以这两种艺术表现方式与风格体现了不同阶层的艺术品位，前者凸显出一种朴拙与简淡的民间风格，代表的是中下阶层依附于大众信仰的世俗艺术品位；后者表现为一种精致典雅的皇家气派，代表的是泰国贵族上层的艺术志趣和爱好，对于18世纪末以来的曼谷王朝而言，由于与中国在政治、贸易上的密切联系，中国的艺术也成为皇室追捧的时尚，尤其在拉玛三世时期这种艺术风尚在贵族阶层中更为普遍地被欣赏与接受。

从表现方式、风格与艺术品位来看，前者多采用线描淡彩的方式，建安宫、巴舍素塔瓦寺的壁画，风格趋向于简朴；而后者多趋向于精严与富丽，那浓寺采用了黑底金漆的方法绘制而成，而布旺尼威寺属于工笔重彩画，都是极尽工致精细，是皇室绘画风格与志趣的代表。

泰式寺庙的壁绘采用的是泰国佛殿壁画的布局形式，在两窗之间布置图像。窗户众多是泰国寺庙建筑的一个特点，所以佛殿壁画都是在两窗之间的墙壁之上进行布置，所绘题材通常是十个佛教本生故事图。布旺尼威寺中央佛塔和佛殿之间的讲经楼所绘《三国演义》故事图位于两窗之间，这种形式符合泰国寺庙壁画的布局特点；那浓寺《三国演义》壁画稍微中和了泰式与中式传统，也是画于两窗之间，但每一处又采用中国壁画界格形式将画面分四格。

从画面布局来看，前者保存了中国壁画传统形式，采用的是界格分行列排布，用汉字书写榜题及供养人姓名，或在画面上书写人物姓名，这种形式是比较典型的中式画面传统形式，中国寺庙壁画和木刻书籍插图都保存有这一画面布局习惯，建安宫壁画上甚至画有印章，形成书画印结合的卷轴画形式。

首先赞助者不同，前者是由华人信众出资绘制的，建安宫壁画题记中有供养人的姓名，比较清晰地记录了赞助人的人数与籍贯来源，这些来自福建泉州和漳州的供养人，与殿梁上显示的“泉漳两郡”一致。巴舍素塔瓦寺壁画赞助者是来自福建的富商[i]。而包括那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等在内的泰式寺庙内绘制的《三国演义》壁画由皇家赞助。

这座庙比较特殊性，寺庙绘有《三国演义》故事图多达364幅，这座寺庙内供奉的是上座部佛教神像，但此庙的赞助人是福建省漳州府海澄县郑氏华人，清道光十八年（1838）他将一座旧庙修缮一新并捐献给拉玛三世国王[6]；另一种为泰式寺庙的《三国演义》壁绘风格，如拉玛三世时期皇家寺庙那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat Bowonniwet Vihara）等寺庙的《三国演义》壁画（图8、图9）。

这些寺庙中，《三国演义》壁画可以分为两种类型：一种是以建安宫壁画为代表的华人寺庙壁绘风格，除建安宫外，还有巴舍素塔瓦寺（WatPrasoet Sutthawat）壁画（图7）也属于这种类型。

《三国演义》绘画题材也广泛地出现在泰国各大寺庙中，包括建安宫在内，巴舍素塔瓦寺（Wat Prasoet Sutthawat）、那浓寺（Wat Nangnong）、布旺尼威寺（Wat BowonniwetVihara）等寺庙都有以通俗文学《三国演义》为文本绘制的壁画。

[ii]陕西佳县白云山关帝庙壁画“同义造兵器”，见胡春涛《道教壁画艺术研究——以北方寺观为中心的考察》，广西美术出版社，2018年，第65页；北京永宁和平街三义庙北山墙壁画“秉烛达旦”图，见北京市文物局图书资料中心，延庆县文化委员会编《北京延庆古代寺观壁画调查与研究》，北京燕山出版社，2012年，第66页。

[i]清代版本中清康熙年间的《增像三国全图演义》“宴桃园豪杰三结义”图中三人是坐姿，建安宫壁画的这一图更接近元《三国志平话》中的人物姿态。见明·罗贯中《绣像三国演义》，山东画报出版社，2007年。

其实，另外还有一股不可忽视的力量——华人群体，对于他们而言，《三国演义》凝聚了中国文化中的忠孝礼义传统思想，尤其凝结在“关帝”身上的华人信仰普遍地在华人群体中继承与发扬，作为一种共同的文化精神与身份意识流淌于泰国华人阶层的血液之中。

综上所述，从时间的匹配上来看，清代《三国演义》流传的版本或许是建安宫壁画最为直接的粉本来源，画工或依据这些版刻本《增像全图三国演义》为粉本进行绘制的。但实际上，《三国演义》插图本在泰国传播的过程不明晰，插图本流传环节缺失，目前仅能探讨建安宫壁画与《三国演义》插图本之间可能的间接联系，对于直接的对应关系无法确定。另外，《三国演义》题材是中国明清时期流行小说，在寺庙壁画中也经常绘制此题材，尤其是关帝庙壁画，对于画工而言，从中国带至泰国的手绘粉本也可能是建安宫壁画的粉本，但这种直接的途径已经是无可考了。

另外，建安宫壁画“李郭郿坞葬董”图也应该借用了元至治年间建安虞氏书房刻本《三国志平话》中的“玄德哭荆王墓”图；二有可能来自流传的壁画粉本，如“良匠造器用”“秉烛待旦”等题材在中国关帝庙壁画中是比较常见的题材[ii]。

另外26幅图中其粉本可能有几种来源，一是《增像全图国演义》之外的版刻本插图，如建安宫壁画“豪杰三结义”与元代至治年间建安虞氏书房刻本《三国志平话》的“桃园结义”相仿，元《三国志平话》刻本中“桃园结义”有两幅，一幅描绘的是坐观唱戏，另一幅描绘的是结义金兰，明代的诸多版本多取人物立像的后者，而建安宫壁画选取的是坐姿的前者[i]。

通过图像的比较，有54幅图能从《增像全图三国演义》找到相对应的图像，如建安宫“焚金阙董卓行凶”（图5）与《增像全图三国演义》“焚金阙董卓行凶”（图6），两者图像基本一致。

[v]本文采用的是清光绪十四年(1888)上海鸿文书局石印本《增像全图三国演义》，见明·罗贯中《增像全图三国演义》（上、中、下），北京：中国书店，1985年。

[iv]清雍正三年（1725）苏州三槐堂、三乐斋、三才堂翻刻本李卓吾评本，翻刻朱鼎臣本（明建阳刊本）。见英·魏安《三国演义版本考》，上海古籍出版社，1996年，第7—11页。

建安宫壁画题榜字数不一，有4—7字不等，通过对比发现，建安宫壁画的题榜的文本大部分源自《增像全图三国演义》图目，而《增像全图三国演义》图目是来自毛宗岗《三国演义》回目，毛宗岗本《三国演义》从康熙年间刊刻后就成为最通行的版本；另外，有22幅（包括2幅没有题榜的）图不出自《增像全图三国演义》图目，也不直接来自毛宗岗《三国演义》回目。这22幅题榜或是依据《三国演义》文本增补删改而来，或是来自以往同类壁画题材的题榜。

通过上文对《三国演义》插图本源流的梳理手机游戏助手小米盒子，比照曼谷建安宫壁画的题榜与内容，初步判断建安宫《三国演义》壁画的粉本与清代版本《增像全图三国演义》[v]插图有关联。这种判断基于两个方面的比对——题榜内容的比对和图像表现的比对。

从目前的资料来看，除翻刻明刊本外[iv]，清版本插图在明版的基础上发展有《增像三国全图演义》，其特点是图像配合着毛宗岗裁改的一百二十回《三国志通俗演义》，这种《三国演义》插图是讨论建安宫壁画来源的重要图像参考。

第二种是南京刊行的周曰校本系统，为整版全幅式，如明万历十九年（1591）金陵的万卷楼《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》、《李卓吾先生批评三国志》都为这种形式，其图像较第一种更为精细。清代版刻本是离建安宫壁画绘制时间最为接近的版本，在《三国演义》版本源流的梳理中多被忽视。

明代《三国演义》插图版式上分为上图下文式、整版全幅式和月光式三种[2]，但从图像来看，月光式归属于第二种整版全幅式，所以明代《三国演义》插图有两种重要的版本：第一种上图下文式插图本有二十多种，都由福建建阳书坊刊刻，无论形态怎么样[iii]，其图像都大同小异，而且明代建阳刊《三国志演义》诸版本与元《三国志平话》传统一脉相承[3]；

另外，关于壁画粉本来源也是需要进行考察的一个问题，对于这个问题的考察为今后梳理《三国演义》文学与艺术在泰国的传播脉络与特点提供了可靠材料。我们考察的最直接的图像资料就是《三国演义》木刻本插图。

另外，壁画题记中所载赞助人籍贯，其中“诏安县后岭乡”“河山埔”“金门平林乡”“金门大地乡”明示了赞助人的归属地，“诏安县”属于漳州郡，“金门”属于泉州郡，与主殿横梁上所题写的“福建省泉漳两郡众弟子董事永福堂等 光绪弍拾伍年岁次己亥孟冬月吉日”信息中的“福建省泉漳两郡”相印证。从这些信息来看，壁画的绘制年代更为有可能是在1899年大规模修缮中绘制的。

由于壁画题记并没有留下绘制年号，所以需要对绘制年代进行考察。目前依据建筑修缮的历史，大致有两个时间点可以考虑：一个是1848年，另一个是1899年。判断壁画的绘制年代没有参照物，只能从壁画与周围的艺术形式之间寻找可能的关联信息，岁月在壁画上留下了痕迹，壁画陈旧的程度与有确切纪年的神龛前的木隔扇漆屏比较一致；

房梁上留有题记“福建省泉漳两郡众弟子董事永福堂等 光绪弍拾伍年岁次己亥孟冬月吉日”，“光绪弍拾伍年己亥”是1899年；“己亥”的年号还出现在大殿内的木隔扇漆屏以及建安宫正门外浮雕墙彩绘故事画中；大殿“慈云广布”牌匾题“光绪庚子”（即光绪二十六年，1900）也紧随其后。1899年之后的修缮情况没有太多记载，仅在关帝神龛出现过“壬子年十一月重修”题记。此次重修规模应该比较小，或许题字中所谓的“重修”仅仅只是针对神龛而言。